Россия даст миру новую идеологию.

Советское кино: пробуждение героя от коллективного сна
В новом Советском государстве кино было провозглашено «важнейшим из искусств», судьбы и сюжеты фильмов стали зеркалом истории всей страны. Но существует ли магистральный сюжет, проходящий через всю историю советского кино? И если да, как он связан с революцией, в результате которой это кино и возникло? Радикальное изменение реальности ведет к потере человеком прежней идентичности и ставит его перед поиском новой. Выбитый из привычного существования, он задается вопросом «Кто я и куда я иду?». Какой ответ на него находят для себя герои разных эпох? Как этот магистральный сюжет влияет на киноязык? И может ли он стать историей пробуждения человеческой души от коллективного сна? Разберем важные фильмы трех эпох вместе с историком кино Евгением Марголитом.

1920-е. Советский авангард
Герои советского кино 1920-х годов, от «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна до «Третьей Мещанской» Роома, словно спят. Они заторможены, как в начальных эпизодах трилогии Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана»), или потеряли память, как контуженый солдат в «Обломке империи» Эрмлера. Через что происходит пробуждение героев? Что представляет из себя финальное пространство, куда они уходят? Какими они предстают в этом новом пространстве?

1960-е. Оттепель
Герой оттепельного кино — молодой москвич, который грезит о счастливом светлом будущем. Но почему тогда образцовый фильм этой эпохи «Застава Ильича» вызывает у государства резкое отторжение? Как меняется на протяжении 1960-х годов образ Москвы в картинах от «Я шагаю по Москве» Данелии до «Июльского дождя» Хуциева? Почему одним из главных символов оттепели оказывается Гамлет в картине Григория Козинцева? Что за видения посещают героев кино 1960-х — от Ивана и Рублева у Тарковского до шофера в фильме Шукшина «Живет такой парень»? Что этого говорит об их отношении к реальности?

1970–80-е. Конец прекрасной эпохи
Героем этого периода становится человек, выпадающий из общего ряда и потому странный для окружающих. Он ищет опору не во внешнем мире, но внутри своего «я», все глубже погружаясь в него. Как постоттепельные реалии становятся сюжетом, например, в «Иронии судьбы» Рязанова? Как меняется среда в кинематографе Тарковского от «Рублева» к «Сталкеру»? Откуда берется тенденция к условности экранного пространства — от съемочной площадки в кадре «Романса о влюбленных» до площадки сценической в «Обыкновенном чуде»? Почему знаковым моментом в самых разных фильмах 1970-х становится танец без партнера («Романс о влюбленных», «Калина красная», «Афоня»)? И, наконец, в каком мире оказывается герой в финале?